时间：2017年3月

　　试图将书法用笔和西方表现主义结合起来

　　孙浩(以下简称“孙”)：咱们刚认识的时候，对你作品最主要的感觉还是由传统入手。你画的一些都是类似于写意的作品，主要是人物，而且用笔里有很多黄宾虹的感觉。

　　王鉴为(以下简称“王”)：对，那是最早期的时候。

　　孙：那会儿你画室好像在索家村，后来搬草场地了。印象中是一些长条形的，纯水墨的人体，颜色很重，造型都有点席勒的感觉，瘦，剪影状，有很多用笔，你还记得那些画吗?

　　王：记得。因为那个阶段很长，是一个很乱的阶段，经常变化，因为还处于一个模仿期，年少轻狂，很多东西都逆反，或者崇拜，自己还老不承认。就是那样一个阶段。

　　孙：所以你过去的设置，其实是从书法来的是吗?

　　王：是。我觉得一直到现在，对自己影响最深的还是书法。

　　孙：因为你父亲是书法家，是他对你这方面有影响，还是从你小时候就会对你做一些这方面的训练?

　　王：没有训练，应该是一种影响。我很小的时候他就会把自己写的作品拿出来让我选出更好的那件，有意思的是我的答案经常让他觉得很满意。

　　孙：他会要求你写字吗?

　　王：不要求。他会经常让我看，就像我刚才说的，选出来以后他会给我讲为什么这件好。

　　孙：我觉得那是审美和艺术的思维训练，你说是吧?

　　王：现在回想应该是这样，一种很自然的影响和训练。

　　孙：感觉那段时期的作品有书法的用笔在，也有黄宾虹的东西?

　　王：有。

　　孙：因为画面里有积墨，而且都是条状的中锋用笔。只不过黄宾虹画的是山水，你的构架是人物。

　　王：你说这个勾起我回忆了。为什么会有黄宾虹的用笔呢?1998年，我本来是计划要出国学习绘画的，都已经开始办相关手续了，但是正赶上我父亲去四川开了一个会，回来就告诉我说那边要成立一个书法学院，教师全部都是当时很活跃的书法家。听了这个消息，我马上就决定不出国了，要去读这个书法学院。在这之前我没有受到任何的书法训练。

　　孙：那时候是出国热。

　　王：是。到了书法学院就开始写字，在这之前一直都是在接受基础的绘画训练，学的都是素描、速写等西方的绘画基础。从书法学院开始，才正式转向对中国传统艺术的了解和学习。在那里接受了非常扎实的书法训练，所以我创作的起步其实是试图将书法用笔和西方表现主义结合起来。

　　我最早开始临国画就是从黄宾虹开始的，然后上手很快，因为黄宾虹的东西跟西方表现主义、印象派有异曲同工之处，我是从这个点的结合上开始自己的创作的。

　　从书法学院毕业以后，很快我就画出自己的一批作品，都是很大尺寸的人物头像，黄宾虹的用笔，表现主义的气质。其实那时候我并没有真正去体味中国传统书法那种深层的东西，只是本能地将这两者结合起来。

　　在这之后，我很快就开始不满足，开始不停地变化。两年甚至半年、几个月一变，但是一直都有黄宾虹的影子。

　　孙：我觉得中国传统的教育方式，不管是师父带徒弟，还是学院派教学，都是从临摹开始。但是有时候你喜欢一个人的作品，就会多临一些，其实是因为你自己内心的气质和谁比较相合，就会更注意他，也会更想去临摹他。这种心理和你现在的创作，肯定有一定的关联。我对黄宾虹的感觉，是印象派和他的东西之间应该存在相互的影响。

　　王：对，时间段也差不多。

　　模具化的传统性

　　孙：形象一点来说，就是黄宾虹把传统山水画里的山，整个用手抓起来，抖散了，然后往那个纸上一放，就变得浑沌了，浑沌了之后他有很多情感就可以往里放。所以他作品的构架是散的，但是精神性就变得很唯一了，他可以把自己的情绪很直接的往里放。

　　有一个模具化理论，是一个老外研究的，他说兵马俑是模具化的，比如胳膊、身体、头，都是单独翻模，翻出来一堆，然后再组合成各种形状。

　　然后他认为这个模具化在中国画里也存在，就像那些山石树木的画法。其实中国画的门槛挺低的，只要你掌握了一些画法，再学习一些平远、深远的法度，你就可以拼在一起，生成一种构图。但是越是这种低门槛的东西，要想画的好越难。

　　我认为其实山水画里的山石树木并不在于它们的画法，而在于用这些石头、树所建立的空间，像日本的枯山水也是这个概念，是从中国学过去的，其实就是一种造景。一块石头就代表山了，铺上白石子就代表水，他们营造的是一个象征性的空间。

　　像王羲之那个《兰亭序》里，有很多个“之”字的写法，这些“之”字和通篇的构架有关系，但它是一个个的模具，拼合了通篇的关系，所以他首先解决掉的是一个技术性的空间问题，然后他的情感可以自由的往里放。

　　精神性杀死技术，这是中国人最牛的东西，某种超强的技术，最后被精神性杀掉了，到最后你根本看不到技术，只看到他的情怀，这就是一个画家超强的布景能力。

　　我觉得你的作品所具有的传统性也是模具化的，像你过去画的草稿其实都是一个个的模具，然后你用它们建立一个新的空间，再通过颜色和布局的变化来表现自己的心理空间，在这里面你很自由。

　　你近期作品给我的感觉也是“抓起来”，但你不是抓形式，在形式上看起来好像是没有关联的，它们是精神上的两只手，一只手抓了中国的传统;另一只手抓的是西方的波普、当代绘画的一些视觉方面的东西。抓起来之后朝下一放，它们是散的，混淆在一起，然后你就梳理出来一个画面，所以当时一说咱们做这个对谈的时候，我想最初的关联应该是在那儿。

　　其实你作品现在的这种形式，和你中间的一个阶段也有关系。这个阶段你用丙烯画了一段时间的空房子，有一种冷抽象和冷漠在里面，是吧?那个阶段好像是在咱们刚才聊的那种画法之后?

　　王：2011年到2013年。

　　孙：当时看到你画的这批作品，其实我挺吃惊的。因为我不明白你这个转变是怎么发生的，而且变化非常大，从一种纯粹的中国画用笔，转向了另外一种完全不同的语言。我记得是用丙烯画的一些空间，没有窗户，边缘透着光。

　　王：这个阶段其实可以追溯到2009年，我在奥地利维也纳做了一个个展。回来之后先是进入了一段创作高产期，每天不停地画，都是那种很有表现性的创作，但是很快就停下来了，进入了一个瓶颈期，我画不出来了，不知道画什么了，我觉得这样画没意思，因为老是模仿这个模仿那个，我的内心还是有很强烈的诉求，但是我达不到。

　　孙：其实那时候你使用的还是书法用笔，传统艺术中的一种方法，用所有东西去解构这个，而且什么都可以随意画，但是这种作品你说它成立也行，说不成立也可以，这时候人的情感就会无的放矢。

　　王：完全是。那次崩溃之后我就开始抄经，用蝇头小楷不停地抄各种佛经。抄经的同时还在布上画油画，就是你说的那一批空间作品，把以前的很多东西完全丢掉了。

　　孙：为什么要画空间呢?我不太明白，因为那个转变很大，从一个完全平面的中国传统式的东西，一下子转到一个西方的语境里。

　　王：那段时间应该是受莫兰迪的影响，觉得他的东西很安静。

　　孙：抄经和莫兰迪还是有关联的，状态很像。

　　王：你刚才说我那个空间给人的感觉很“冷漠”，这个词非常准确。那会儿对自己挺失望。就这样一直到2013年，一个偶然的机会，有位老师手上有个翡翠玉雕的项目，他看我整天晃悠着没事，就想帮帮我，让我给他们设计小稿。因为正好是佛教题材的，我也很感兴趣，找了很多资料，后来就用大半年的时间画了500张佛像小稿。

　　因为要考虑到翡翠的制作工艺，又要区别于传统的佛像，所以画的时候不光需要造型简单，还要非常有特点。我是从汉代画像石里的造型入手的，追求古拙的味道，同时又夸张了他们的造型。最终完成的500稿自己还挺满意的，虽然那个项目后来没有继续下去，但无意中这件事情成了我的一个救赎。

　　为什么这样说呢?因为这些小稿画到最后我已经形成了自己的“风格”，就是所有的佛像在我眼里都变成了几个“圆”，你现在看到的我的作品里的“佛”的形象就是从这里来的。这些圆最后在我的小稿里变得很自由，他们一会儿在庙宇的屋顶坐着，一会儿躲在一片菩提树叶下面。有的时候他们很庄严，有的时候又变得很调皮。

　　画到这里的时候，之前对中国水墨人物画创作的抱负，那些所谓的“理想”全部丢掉了，甚至丢掉了技法，丢掉了表现，就像个小孩子画画一样。现在想想，那段时间虽然是“主题创作”，但非常自由，这在我之前的经历中是没有过的，所以那个阶段非常重要。

　　孙：量变产生了质变是吧?

　　王：对。我之前给自己的那些负重反而很自然地被卸掉了。后来再去反观的时候，发现那个阶段真的是脑子里什么都没有了，技术和抱负都被放掉了，剩下的就是你手上最单纯的的东西。这个东西变成了我现在作品的种子，我觉得自己整个人的精力都可以去滋润这颗种子，它慢慢在成长。

　　孙：我当时看到你那批作品的时候，还不知道这批小稿，就是感觉你那批画我从来没见过。其实“没见过”是一种挺重要的感觉，因为艺术的创新就是一个没见过的东西，就是你没有视觉经验，但是恍惚间又有对应点。

　　我曾经有一个想法，是不是中国传统绘画里面的很多因素可以波普化，也就是可以变成一个“符号”，把这个“符号”再降解，降解到一个人的情绪里边，就是这个情绪产生了一个画面的构架，然后它是平面的，其实中国画也是平面的，在这个里面找寻一种结构。我没见过有人这样做。

　　只是这条路很新鲜，而且在中国画的这条路上，我觉得是一条可以探索的方向。就像你说的，当时你画稿子画到已经闭着眼画的那种状态，其实就像人过河，手里抓着很多东西，身上还背着包，当你到达那个彼岸的时候，身上的东西全掉了，这是无意识掉的，是自然丧失的，我觉得这个很厉害，是不是?有时候故意丢你还丢不掉。掉完了之后，你会发现留下了你身体里最本质的一些东西，就是你整个的绘画历程，剩下的零散的这些点，它们一组合，呈现出这样一种状态，我觉得反而回到一个人绘画最本原、最质朴、最天真的东西。所以我觉得挺好。

　　从2009年到2014年，这是五年的时间，一般来说，五年一个阶段，很多人在不停地找，而你在不停地扔，其实还是挺危险的，要不是机缘巧合给拉回来了，很可能就彻底迷失了。

　　王：很准确。

　　阴阳互补和视觉平衡

　　孙：那你为什么会选择用泥金纸呢?还有用这种丙烯和墨在一起?

　　王：也是很偶然的，有一年我用大半年画了一张维摩诘，很写实的那种，就是在这种泥金纸上画的。那是我第一次用丙烯、墨在这种泥金纸上画画，然后我一下子就找到自己想要的材料了，因为它既没有油画布的那种“卡不进去”的感觉，又不像生宣那样氤，其实宣纸的文化属性还是挺强的，中国人比较喜欢宣纸的那种属性，这种泥金纸的韧性又很足，可以在上面画很多遍。

　　那大半年的时间让我彻底摸透了这种材料的特点，所以后来500稿出来以后，很快我就过渡到自己的创作里。这跟我对这种纸的认知有一定的关系。

　　孙：那怎么出来的这一批作品呢?就是把那些小稿直接转化到这种技法上了?

　　王：开始的时候就是直接用，因为那批小稿挺好的，画到后来已经是我自己内心长出来的东西了。《识于微时》是这个系列最早的一件比较成熟的作品，我记得你对那件作品还是比较肯定的。

　　孙：我觉得你这些作品里有很多传统的东西，也有很多当代的东西，你自己是怎么去构思构图的?好比说我自己画画，我会有一个非常完整的构图，也包括画面比例。那么你的绘画过程是什么样子?

　　王：我开始的时候也有草稿，但往往画完会发现跟草稿不一样了。我觉得这是每个画家的习惯不同。在画的过程中会有很多东西刺激到我，然后会不停地在画面上生长出新的东西来。像我最近在画的《天一生水》，已经接近尾声了，其实是我去年的一件作品改的。我对那张画一直不太满意，说不出来为什么。终于有一天我又把那张画拿出来挂在画墙上，看了有两天。突然我就发现问题了——这张画不应该有颜色。于是就开始改，一改就收不住了，完全变成了另外一张画。等到最后我把画面里天空的部分加上了瀑布一样的水，这张画的感觉就完全对了。这并不是我最开始的想法，但画着画着它们就出来了。我这个阶段还比较迷恋这种感觉。

　　孙：那你怎么开始一张画呢?

　　王：这又要回到咱们刚才讨论的书法问题了。因为书法已经影响到了我的思维方式。我觉得自己画画的方式跟书法的一些主张是暗合的，还有我这两年也在练习太极，跟太极的一些理念也暗合。

　　为什么我说自己现在在生长?就是这种感觉，是画面在带着我走，而不是我一定要去掌控它。我觉得自己一直按自己的那一套去处理画面，不管是颜色的分布，还是造型的处理，以及我对整张画的空间的处理，都在自己的逻辑里进行，而这个逻辑的背后，是我的视觉资源和审美经验。

　　孙：是生发性的?

　　王：就是刚才说的书法和太极给我带来的东西，说白了就是阴阳互补，视觉平衡。

　　孙：就像书法里面一个字放大了的比例节奏吧?

　　王：对，就是一种瞬间的直觉。不管是颜色还是造型，包括它们在画面上的比重，都是长期以来书法给我带来的经验，现在已经变成了一种下意识的处理。就好比一件作品里，这里直一点，那里弯一些，这种处理其实就好像书法里，如果你写一个“三”，这三道横是不能完全一样的，书法的微妙和魅力就在这里。我的这些审美经验，其实都是从书法里生发出来的。

　　年轻的时候我试图找一条书法和绘画相结合的路，那会儿能做的只是简单地把书法用笔生硬地用在画面上。现在看来，那样做实在是太简单了。因为书法是一个独立的美学体系，当它介入到中国画里面的时候，其实很多东西是相互冲突的。只有把书法这种中国传统文化里的东西化进基因里，变成自己的一种审美习惯和视觉资源，才能真正做到这两者的结合。完成了这个，就可以做到你说的，在画面里“生发”，这样不管生长出什么，都是中国的，植根于传统的。这也是我最近才领悟到的一点。

　　孙：那你画一张画之前会有一个主题吗?还是画完了之后通过这个画面再慢慢生发出来一些情感?

　　王：最早的时候前一种情况比较多，现在后一种情况慢慢变多了。像前段时间完成的《逍遥游》，还有现在在画的《天一生水》，自己生长的东西特别多，而且是不断生发，我能做的就是尽快把它们表现出来。

　　孙：我觉得这个和书法里边的章法有点像，比如你写一行字的时候，会根据前面一行的构架产生章法。前面两行产生的情绪，后面的情绪也会跟着这个走。一个字在没写之前你也不知道这个字是大一点还是小一点，或者草一点，或者是枯笔还是湿笔。好比写着写着没墨了，但是没墨的感觉正好适合这个章法，我就这么写了。

　　王：这就是所谓的“行气”，也是我理解的“顺其自然”。其实写书法的过程就是一个不断完善视觉平衡的过程。比如这一行有一个“人”字，第二行同样的高度还有一个“人”，这时候就会出现短捺和长撇，或者长捺和短撇，一般是长撇在前很过瘾，第二行肯定会有一个很粗的短捺出来了，这是很自然的一个生发。

　　孙：也就是那种和书法的东西笔笔生发，好比说是传统中的第三笔是第二笔产生的，第二笔是第一笔产生的，但是大概的一个构想，在这里面不断地颠覆，不断地建构。

　　王：这就是老子说的，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。我觉得画画就是在解决各种矛盾，但前提是你得掌握一种平衡。

　　把感性当成了一个目标

　　孙：你用一个矛盾去化解前边的另一个矛盾?也可以这样理解，开始是一个理性的开始，但是中间的过程是感性的，最终又划归为一个理性的结束，可以这样来概括吗?

　　王：我没这样总结过，应该是吧。

　　孙：但是你的画看起来又是极理性的，如果不跟你聊的话，我会以为你在画之前会有一个非常详尽的稿子，包括色稿，因为中国画的特点是到了纸上是基本无法更改的。但其实你是在一种非常感性的状态下，创作出来这样一个理性的面貌，我可以这么说吧?

　　王：是。

　　孙：所以你画面里有很多让人觉得意外的，非常生动的，让人无法对接的东西，看到这些作品的时候，别人会想，这人是怎么想出来的这个东西呢?可能是因为你没有给自己太多的条条框框，你把一些很灵活生动的东西表现出来了。王：你说的这个就是时间性的问题，在书法里，每一笔是不可重复的，一笔下来到这儿了，时间就过去了。后面生发出来的是下一个时间的东西了。你刚才说的感性的东西，就是这个时间。

　　孙：对。

　　王：我强调的其实就是这种东西。

　　孙：四维空间，在一个三维空间中多了一个时间的概念。

　　王：对。

　　孙：绘画里有一个很有意思的点，我喜欢水墨画的原因，就是它有很多偶然性。我在画画的过程中会做一个比较细的稿子，但是在画的过程中会突然有一些偶然性，这个偶然性让人很害怕，这种害怕感是有点担心控制不了，但就是那点“害怕”刺激你，你会觉得每一张都很新鲜。

　　王：你说的这个“害怕”太重要了。

　　孙：所以我觉得你的系统还是传统的、中国的。你在控制一种偶然性，就像炒菜一样，有些人的菜谱里写道，“盐少许”、“胡椒少许”，这个“少许”到底是多少?水墨也是，毛笔有这么长的峰，它不像油画笔那么短。先蘸水，再蘸墨，在墨盘里调一调，这一笔到底是多少墨呢?很多东西有肌肉记忆，也有精神记忆，肌肉记忆也就是手感，一笔上去之后你就会有那种感觉。你在画画的时候可能也会有这种感觉。

　　王：你说的这种感觉我很强烈，而且我有自己的一种状态，在很早的时候，我开始尝试用一种水粉笔画水墨，是那种接近平头的水粉笔，包括刚才讲到的泥金纸，其实都不是传统中国画使用的材料，但它们并没有脱离中国画的属性。当我使用这些材料的时候，我发现自己在某种程度上解决了一些传统中国画的问题，这是我使用传统的毛笔和宣纸材料时达不到的。

　　后来自己慢慢理解了，这其实是在面对传统时的一种自信，或者说一种方式，就是说不被材料的局限性束缚。我认为真正的中国画看的是一种气质，而不是你是否使用了毛笔和水墨。

　　说白了，我是在形而下的范畴里尽量远离中国画的核心，需要不停地拓展中国画的边界，这样才更有助于表达自己形而上的东西。

　　孙：我明白你的意思。你是在用理性的方法去表达一种感性。

　　王：对，我把感性当成了一个目标。

　　孙：就像齐白石，你看他笔笔都很精妙，感觉都像偶然出来的效果，但如果他每一笔都这样了，你就会发现这其实是控制之后的结果。好比说有一次偶然出来这种效果，后来就利用了这种效果，其实是利用了一种偶然性。我的画法里有很多消灭用笔的东西，其实是在过去用笔的时候，很见笔的画法里面突然出现了一些偶然的效果，然后我觉得可以利用这种效果去表达自己想表达的问题。我也用刷子画画，我有很大的刷子，但是很多人都感觉不到我用刷子画。

　　王：就是这个意思。

　　孙：其实使用什么工具都无所谓，只要能传递你的情感，适合自己的表达就行。

　　王：所以为什么说中国文化断不了，就因为这是我们基因里带的东西，对我们来说，就是要学会生长。画完《天一生水》之后，我有了很多感悟，我觉得所谓的传承并非在一个平面空间里进行，像平时大家经常说的历史传承、东西传承，它应该是一个立体的，准确地说就得通天地，天人合一，顺其自然，这样才能不停地生长，才能长出让自己惊讶的东西。我很期待自己下一个阶段的生长。

　　孙：很多人会觉得，对于传统认知很深的人大多是老气横秋的，但我认为真正理解了传统的人，应该是在他消化了之后，他还很时尚，还很当下。

　　今天咱们聊的问题，更多的涉及到一个画画的人，所遇到的画画本身的问题。我为什么一直在问你画法和技巧，以及画的过程的问题?因为我觉得绘画最终还是要回归到绘画本身，就像一个工匠一样，他本身有一个长时间的积累产生的气息，我觉得这是最重要的。

　　其实不应该是把这个“传统”吃下去，吞到肚子里，然后还没消化就吐出来，带着一个人的胃液和体液，带着乱七八糟的东西，这根本不是理解了传统。传统应该是吃下去，消化掉了，打了一个“嗝儿”，应该是那股气。

　　对于传统的理解，我认为该回归到一个工匠的状态。就像你画那个500稿的过程，最后把自己画到烦，画到恶心，画到吐，最后画到没知觉了，什么都丧失了，把过去拥有的一切都画忘了，最后产生出来一个莫名其妙的东西，既接近你又不接近你，我觉得这个东西是好的。

　　通过这次聊，我明白了为什么会对你的画有那种感觉，就好像是我一直以来对中国画前进的方向，有一种模糊的想象，直到有一个人画出来这样的作品，我才觉得就是这种感觉。当你在别的艺术家作品里找到这种感觉的时候，其实是找到了一种精神归属的共鸣。

　　你刚才说到天地这种空间，还有就是说天人合一，其实我有时候也有这种感觉。我为什么把自己的画面去掉很多道具性的，符号性的因素，就是要让它归于简单。我认为有些东西有一种有灵性，其实是不用太多东西去表达的，就是不用那么多复杂的东西去引申什么是当代的，什么是传统的，我们本身的基因、视觉经验还有生存经验，所有的东西都带在画里面了，就是你怎么把它消化掉的问题，我不一定非得吐出来。它是一种气质，一种自我的气息，不管怎么标榜，一个人的气息暴露了一切。

　　你对自己的这次个展有什么期待吗?

　　王：我很期待通过这次个展把自己的这种气息传达出去，然后反馈回新的东西，我再去感受，然后继续自己下一步的创作。这是我第一次拿出自己真正满意的作品，非常期待这种反馈。

　　孙：也就是说，过去你是自己和自己的作品对话，这次是通过作品和别人对话，以此实现一个公共性?

　　王：是的。

　　孙：我觉得你的作品很有可持续发展性，而且你是一个挺有意思的，可被探究的状态，很期待你的作品能再生发出什么新的东西来。祝你展览成功。

　　王：非常感谢。