Q：您觉得川美油画系的教育有什么独到之处?

　　A：从我个人的经历讲，从附中、本科和研究生一直在川美读书，当时我们在学校里作为一名学生，是没有办法与其它院校进行一种对比;但现在回想起来，还是在一种自然而然的状态下学习和成长，那么我感受最深的就是那种老师对学生的态度、那种关爱，除了在严格的教学要求下，在我们成长过程中的关爱和关心，这种传统是一直被传承下来;尤其典型的就是马一平老师，那在教室里都是和我们称兄道弟，师生之间完全就是平等的朋友关系;正是在这种融洽的范围中，才产生了一种教学相长的效果，其次，是老师对学生的关怀，从而形成了一种自由轻松的氛围，这个是非常重要的。

　　翁凯旋 《寂静的山村系列》之11 布面油画 2014年

　　Q：您是如何看待油画教育中的基础与创作的关系?

　　A：从教学的角度讲，教学要完成自己教学目标，达到教学的效果。这样就会非常严格、死板的标准来要求学生，比如画石膏，就必须按照“三大面、五大调”的要求，塑造一种空间和质感。如果从纯粹的基础训练来看，这肯定是有益的。但问题是艺术的基础是没有终结的，如果仅仅从技术层面理解基础的话，那它就是一个无底洞。不管是搞设计的、画画的，还是做造型的，我们应该明白练习基础的目的是什么，基础应该为什么服务?如果把这个问题解决了，我们就把基础和创作的关系就搞通了。有了对这种关系的正确理解，艺术创作的水平自然而然地就会提高。而其它学校的老师，可能从教学的角度严格地要求学生，但同时又忽视了非常重要的一点，那就是在教学过程中去发现学生在理解美的方面有什么样的潜质，而且学生对美和艺术的理解完全会朝不同的方向发展，那么作为老师就应该因材施教，去正确的引导学生，这才是最重要的。如果你告诉学生这个茶杯必须这样画，那么最终导致的结果就是可能所有的学生都能在画面上呈现出相似的质感、造型、空间等等;但是，在这个过程中，艺术的精神和灵魂在哪里呢?作为艺术家的个性又在哪里呢?

　　Q：也就是说，要鼓励学生表达自己的思想和个性。

　　A：是的。可能在这个方面，由于川美的这种教学传统，在处理学习过程中到底要给学生什么东西等问题的上，川美的老师们的做法与其它一些院校的老师们是不同的。通过画这个作业，要明确最终的目的是什么，有阶段性的目标，也有终极性的目标;而阶段性的目标不外乎是为了一步一步地进入到创作的状态，因为有了这样的教学理念，川美油画系的学生在一年级或二年级的时候就懂得了怎么创作作品。再加上整个大的宽松自由的环境，学生们将自己对社会、对生活和人生的认识融入到自己的创作当中，很快就能创作出好的作品。

　　翁凯旋 《寂静的山村系列》之12 布面油画 2014年

　　Q：您能否谈一下平常是如何教学的?您觉得在教学中最关键的因素是什么?

　　A：我自己在教学过程中，是非常注重因材施教的，比如我经常上色彩课，尤其是风景写生;而基础色彩的教学要求是很明确的，从整体上是解决观察色彩、认识色彩的问题，而这种色彩是自然光下的客观色彩;但是在恰恰教学的过程当中，你会发现很多孩子走的路子跟你是完全不一样的，而同时，你又感觉到他的画面上有很多很多可贵的、让老师看了之后感到非常欣喜的东西呈现出来;当然，作为一件作品而言，这些画面还是不完整的，但老师能够看到他画面上哪怕一丁点有价值的闪光点。我觉得这种东西来自于他自己把内在的东西传达了出来，但他有可能是不自觉的、无意识的、偶然的;他甚至就没有想到这一点是好的;那么，老师就应该有这种眼观来发现这些亮点，并且要鼓励学生，把学生的闪光点讲给他听，让他逐步意识到这是好东西，然后让学生有意识地把这些亮点提取出来，朝这个路子上走，最后学生就会一步一步地形成自己的风格，这才是艺术教育的关键;而不是说，你这个画的不对，不符合我的教学要求，你因该如何画等等。

　　因此，一个学生要敢于突破所谓的教学要求，而充分地表达自己真诚的感受;而老师发现学生内在的潜质的时候，不应该采取压制态度;不但不能压制，而且还要鼓励他、帮助他，把这些东西提取出来，再进行进一步的发挥和发扬。

　　我个人觉得这一点是很重要的，因为我接触过一些朋友，在一起聊的时候，他们会对我说，你们的学生怎么会和老师的不一样?你们就这样放纵他们吗?让学生们随便乱整，如果学生和老师不一样，那你们怎么教他呢?你的权威又在哪里呢?我觉得这种观念是很糟糕的。

　　翁凯旋 《寂静的山村系列》之13 布面油画 2014年

　　Q：很多院校油画系实行的是工作室制，而川美油画系为什么要把“工作室制”改为“课程制”?

　　A：川美油画系经历了一系列的变革，我们要时时根据教学的具体状况，对教学模式进行调整，这是很正常的。我个人觉得工作室有它的优势，但同时也有它的弊端。比如说，假设一部分同学进行基础训练之后，开始选择工作室，可以是学生自己选，或者是双向选;一旦进入工作室之后，学生自身的学习状况是在不断地发生变化的，如果一个学生进入到一个传统绘画的工作室，学习了一段时间后，自身的认识和理解发生了变化，或者受到其它工作室同学的影响，他就可能想到其它的工作室。但是从管理上和机制上讲，这种来回频繁的调动对学生的培养就不太有利。我个人不清楚当时油画系做出这样改革真正的缘由，但是课程制就解决了这个问题;毕竟，通过几十年的教学探索，川美油画系按照自己的教学理念和目标来判断在大学四年中应该给学生什么营养，让这个“菜单”以课程制的方式体现出来，这样对油画系所有的学生都是公平的，这样对学生未来的发展也不会有限制。

　　翁凯旋 《江南春雪系列》之1 布面油画 2015年

　　Q：在您的创作过程中，遇到过最大的困难是什么?或者说有什么困惑的问题?

　　A：困难就是在个人风格的转型当中经历了一段很痛苦的过程。我经历了附中、本科、研究生这种所谓的成体系的、正统的教育体系，个人的优势就是色彩非常好，而这种色彩就是自然客观的色彩，也就是纯印象派色彩体系下的那种色彩概念，我们观看、表现色彩都是一种自然光照下的色彩，讲究色彩的色调和空间透视，我在这方面的能力是特别强的，但是我形成今天的风格，我首先要丢弃的是色彩，而这个东西恰恰是自己的强项，别人都是扬长避短，而我却把自己的强项丢掉，才形成了这样一种黑白的画风;这个过程经历了好几年，也非常痛苦。因为，色彩虽然是我的强项，但我在内心里是不满足的，所以我就开始求变，这是一种必须要做事情，就在探索当中不断地去寻求，从而找到一种新的可能。而且，每个艺术家都会遇到这种情况，当在风格转型的时候，有的人原本就没有什么特别擅长的，所以他就不知道该往什么方向转;而当一个人在某一方面做的特别好的时候，他也会求变，当然这种风格转变是很痛苦的，也非常难。

　　翁凯旋 《江南春雪系列》之3 布面油画 2015年

　　Q：我看您经常出去写生，您觉得写生应该注重什么?

　　A：我这些年来的写生，相对而言比较注重对客体对象的进行客观的呈现，比如南北方不同的地域、不同的季节，景物的色彩也是不一样的。为什么我要这样做?主要是因为既然是出去写生，这种外在景物的变化与丰富都不是在一种固定模式中的东西，而这些都特别吸引我，所以我愿意把它表现出来。如果让我走遍全国、全世界去写生，都用的是一种自己的模式去呈现的话，那么首先我自己不愿意，而很多画家恰恰就是这样做的。

　　Q：您是如何看待写生与创作之间的关系?

　　A：针对写生和创作之间的关系问题，我觉得应该从不同层次、对不同人的要求来看。如果在初级教学阶段，写生确实是一种教学手段和方法，一种局部和阶段性的训练;那么对于一些成熟的艺术家，可能在他整个的创作生命当中，他只关注宏大的主题性创作，而这类艺术家也出去写生、去画自然景物;这种写生就是为了找找感觉，或者是为了搜集素材，为他的大型主题创造服务，这又是一种写生。另外，还有第三种写生，就是把自己的工作场地从画室移到了户外，虽然是面对景物画画，但它本身就是一种独立的创作，我目前的写生就属于这一种。