埋葬帖学的，倒也不是清人。否定的力量就包孕在极端的肯定中——赵孟頫、董其昌才是真正的掘墓人。帖学的历史轨迹，虽然很难说是一个抛物线，但当赵、董把帖学推向一个新的巅峰时，后面的下滑就势不可免。“登峰造极，便是前头无路”，钱穆的话放在这里再恰当不过。清初，发自庙堂的赵孟頫、董其昌风，昙花一现，没有任何收获，那才是帖学真正的挽歌。到何绍基、赵之谦、邓石如、沈曾植一辈，甚至连缅怀的情意都不必负担，已经高视阔步向前。一个新的时代开始了。

　　帖学是中古和近古，碑学是上古和远古。谁传统？——谁不传统呢！你喜欢杨钰莹，那是你的事，但帕瓦罗蒂岂是你能骂倒的。

　　说帖学走到了穷途末路，一点也不过份，问题是帖学遇到了怎样的困境。第一个是表现手段的消耗殆尽，这很容易理解。历史上，任何一种具体的艺术形式，艺术家对它的不断使用，都是对它表现性的某种消耗。既是消耗，就有用尽的一天。没有了新的表现可能，东西用得破旧了，那就只好扔到一边，另起炉灶。第二个是文气的宿命。帖学是士大夫闲暇的玩物，从王羲之开始，就求个文。太文气太精致了，就免不了走向弱。傅斯年、顾随在谈诗歌史的时候，都看出了这一点，讲得很透彻。弱是质的匮乏，是生命的低迷，最要不得的。更不要说士大夫还受到来自官方实用性书写的意识形态的束缚，“馆阁体”是士大夫书写惯性中的便衣警察。

　　碑学就不一样。生拙，磅礴。生是有生气，用来救文弱的。拙是不讨巧，巧了就容易小。磅礴说的是气度。生，气才淋漓；巧了，太过人为，化了妆，内在的气质就释放不出。顾随所谓：“诗太美了往往遮掩住情之真。故情深与诗美几不两立。”“巧即不壮，壮即不巧”，是碑帖的基本分歧。碑派又都注重民间资源。民间这个概念，界定起来很费思量，但所指基本是清楚的。刻划一类的，朴拙近乎金石；墨迹一类的，好在生动而富天趣。从天趣上看，民间书法实际上说的是书写的本然状态，没有士大夫的讲究，也没有馆阁的束缚。警察不去乡村社会，去了也是探亲访友，不管事的。老百姓的喜怒哀乐，闲得管它作甚。

　　其实，艺术又哪里分得什么士夫与民间？全看谁有感人至深的力量。

　　帖与碑，优美与壮美。优美死了，壮美来。

　　所以从晚清到民国，尽管文化整体上是破旧向新，但书坛还是延续了新起的碑学这个“旧”。这是书法的幸运，比国画幸运。上升中的历史轨迹，谁能拦得住它！吴昌硕、齐白石、黄宾虹这类老派人物或不问世事者，可以另论；于右任、弘一、胡小石、徐生翁、游寿、萧娴、沙孟海、马一浮、熊十力，哪个不是新文化运动浸染中人？但他们仍然看明白了碑学传统的新前途，当时已经不分南北，都非碑学不可。胡小石的那种生拙，在南京的环境中都受极推尊。人家买他的帐，多是看懂了。要是活到今天，准是第一个被井蛙们骂作丑书！

　　谢无量一身风流贵胄之气，最能幻化，不受拘限；白蕉是纯正的帖学，但他说：“碑版多可学，而且学帖必先学碑”，又说：“碑宏肆，帖萧散”，全是真话。林散之工大草，今天尊为“草圣”，恐怕看懂的人并不多。这三位，且不说碑与帖，若以美丑来论，就没处安放。俊、甜、美，从来都不是中国艺术所论的高格。真正醇厚的东西，也决不俊、不甜、不美。外道岂能见真呢？

　　今天，以二王为唯一传统的所谓书家，又有几个写出了王字的“骨鲠”？拿王《圣教》放大十倍比比看。第一个鼓吹大王的唐太宗，就兜售假货——他的《温泉铭》，先就糟蹋了右军的风骨。乾隆——喊“三希”的那位十全老人，特别爱写，却跟“春蚓秋蛇”撞了个正着。很奇怪，大英雄拿起毛笔，怎么弄都是一股娘们儿气。曾翔说：“我不觉得当代写二王的太多了，我倒是嫌少。”

　　曾翔并不寂寞，石开、王镛、沃兴华、于明泉、李强、程风子等一班碑学继起者，都开着花、结了果。新一代的接续者且不细数，他们才是书法的当代和未来。向前，接通了民国、接通了清人、接通了秦汉。都是大聪明人干的事，不传统么？秦汉，一向被认作高古绝俗的典范。晋唐人这么看，宋明人更这样讲。诗文是这样，书法也如此。

　　清代以来碑学的意义，就在把秦汉次生性的金石点画，锤炼成笔迹书写，以拯浮薄，以救糜弱。曾翔们一直在秦汉里出入，哪笔哪刀没有来源？真正有眼界的已经看出，曾翔们已不愧秦汉，更不输清人，且留待后人评判。在中国，开一代风气的，内里都是保守主义者。没有传统的背后支撑，怎可能去开新。孔子不就是么，有人看他是革命家，有人看他是保守派。说一面就错了，合一起看，都对。

　　难怪胡抗美先生说：书法是有门槛的。“高书不如俗人眼”，你不学无术，看不懂曾翔，本无可厚非。但跟着胡吵乱嚷，被人利用了还全然不知，那就是你的可怜。《药》，课本里咱都学过，鲁迅的、意思是——不吃人血馒头，不做华老栓。