张晓凌(以下简称张)：中国文化的传承有多种方式，其中很重要的一种就是文化家族的传承。文化家族这种景观在世界文化史上也是罕见的。正因为如此，中国文化才能不绝如缕、绵延至今。作为范氏家族来讲，从范仲淹“忧乐天下”的传统开始，到您这一代，已经第29代了。

　　那么您是怎样看待文化家族在文化传承当中的作用的?

　　范曾(以下简称范)：文化家族作为一个社会细胞来讲，是中华文明传承很重要的一个途径，尤其是大的文化世家，通过互相联姻通婚等方式，构成一个庞大的文化精英网络，以此相互沟通、联系和互相影响，这对文化传承的意义非常重大。以我们这个家族为例，晚清桐城派的巨儒吴汝纶对范伯子有知遇之恩，并且把姚鼐的后人姚倚云介绍给范伯子为妻，这种关系好像是联姻关系，实际上是一种文化现象。还有我们和江西陈家的结缘，陈宝箴极力促成他的孙子陈师曾和范伯子女儿的婚事，就源于陈宝箴对范氏的诗文非常欣赏，他说自己甚至愿意搬到江苏来住，这可以看出一个文化世家是多么有魅力和社会吸引力。实际上范伯子的弟弟范钟还是陈衡恪的老师。从这个角度我们还可以发现圣人是易子而教的，自己教自己的后辈往往不妥，你的儿子我教，我的儿子你教，这种关系同样构成了中国的一种文化景观。

　　张：易子而教也好，互相联姻也好，可以理解为文化家族之间的一种互动，这种方式给一个家族带来新鲜的具有活力的东西，有利于文化更好的繁衍传承。如果是一个封闭的系统就很麻烦。

　　范：太封闭的系统就像近亲繁殖一样，生命力会越来越弱。

　　张：作为您本人来讲，是从您的父亲那里得到的启蒙教育，这也可以看作是对家族文化的启蒙教育，这也可以看作是对家族文化的接纳和承袭。您在文史、诗词方面的修养在当代艺术家里是最好的，以此来看能生在一个文化家族里面是很幸运的。

　　范：很幸运。陈师曾是晚清到民国时期的天下第一公子，什么叫第一公子?过去讲北京四大公子都出身于官僚财主家族，可文人家族中的公子谁能超过陈师曾?他是陈散原的儿子，范伯子的女婿，所以陈师曾成为一代名师是必然的。再拿我父亲来讲，他是范伯子的孙子，诗词、国学都非常好，《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》、《尔雅》等等，他都非常熟悉，因此念错字、别字在我父亲那里几乎是不可能的。还有我自己，十几岁时《离骚》就全背下来了，有这个基础和没有这个基础是不一样的。有一次我和文怀沙先生聊天，我说您是楚辞专家，我们两个背《离骚》，你一句我一句，背完以后他抱着我说：现在像你这样对楚辞如此熟悉的人没有了。我开玩笑说：您本人就是楚辞专家，怎么可以说没有了呢?这些都是得益于从小的一种熏陶。因为有了家族文化的基础，到了学校，比如说我到了南开大学历史系，我就知道哪些书是我爸爸曾经非常重视的，是我应该认真读的，哪些书是很有意味的。我从17岁上大学就比其他学生有这方面的优势，因此，我当时虽然只有17岁，但是我的成绩最好。

　　张：我觉得您特别幸运，除了有一个好的家族文化背景之外，在读书期间也获得了一个非常好的文化生态。比如说您师从的南开大学诸位名师，中央美院的蒋兆和先生，另外还有郭沫若先生，当时郭老对您的评价很高，您还和沈从文先生编过《历代服饰》。您当时面对的这些前辈都是学界泰斗，这对您的成长也起到关键的作用。

　　范：这个文化生态是不可再得的。因为我们这代人所见到的那些学者上承了乾嘉以来的严谨学风，他们学识的渊博实在是令人叹为观止。我当时在南开大学所接触的那些教授，如雷海宗先生，现在是被世界史学界公认的能够和斯宾格勒以及汤因比相比肩的大师，他精通十几国语言，讲起课来滔滔不绝，那种仪表、那种学问和浩荡的气派我想再也不会有。还有像王玉哲、谢国桢这样的大学者都亲自上课。在中央美术学院的蒋兆和先生、李可染先生和李苦禅先生都是我的恩师，还有其他许多老师也都是非常有学问的人。

　　张：中央美院是一个以写实为核心的教育体系，蒋兆和也一直坚持这样的教学理念。前几年关于中国画教学的讨论很多，很多人认为学习中国画应该把西方的写实教育方法剔除出去。您曾经为蒋兆和先生画过像，蒋兆和先生还给您题了跋。如果没有一套西方写实绘画的基础，只是依靠中国画的造型传统，您还能不能把蒋兆和先生画得神采飞扬，您是怎样看待这个问题的?

　　范：人类历史上遗存下来的一切优秀的文化遗产，只要我们能够认真吸取它的精华，又能够立足于民族文化传统的深厚根基，就不会受到西方艺术的冲击而丧失民族的文化，只会在原来的基础上前进。

　　过去中央美院对西方素描的理解有它的片面性，基本上是受苏联素描教学的影响，而苏联素描教学主要是契斯恰可夫教学体系，我们不能轻易否认契斯恰可夫教学体系，因为它造就了苏联很多伟大的画家，可是这种素描不是惟一的素描，西方的素描是五彩纷呈的，还有安格尔素描、米开朗基罗和达芬奇的素描等等。

　　我认为蒋兆和先生伟大之处在于他很了解西方素描的精髓是什么。蒋兆和先生希望我们在三维空间里多角度地观察对象，对结构要有整体把握。另外他对细节非常重视，包括皱眉时的微妙变化，甚至对眼黑的把握都要反复观察推敲，这对我们严格地掌握造型能力有着非常重要的教导作用。所以谈到真正地传神写照，蒋兆和先生无与伦比。有一点需要特别指出，蒋兆和先生强调结构，不强调光暗，他认为光暗仅仅是对结构的补充。

　　如果画人物完全是素描，而不用中国的笔墨，就达不到效果，因为宣纸是适宜表现的，而不适宜描摹。因此，在西方精确观察的前提下，还要用东方重表现、重抒情的方法去刻画。您可以观察我画的几个肖像，例如蒋兆和先生的肖像，那几个眼神就是他的，他的姿态完全是我想象的，不是写生的，所以蒋兆和先生看到后很满意，还给我题了一首诗。

　　后来我就发现，我学蒋兆和先生的东西，一下笔就是他的，如果这样走下去，我无法达到他，我必须走自己的道路。所以三十几岁以后，我开始彻底舍弃光，可是因为有原来造型的基础，因此我画的人物画就和其他人的不一样，无论从面部五官的结构变化，还是从不同的空间关系看，都有它的合理关系和表现力。

　　张：如果没有这样一种严谨的写实造型教育，现在您不用起稿就悬臂作画是不可能的。美术界对您的功底很惊叹，事实上，功底达到一定的境界本身就是一种“道”，所谓“技近乎道”就是这个意思。通过刚才的谈话我就知道了您和蒋兆和先生的区别。对于前辈大师，我们也许不能超过他，但是我们可以超越他，也就是从另外一个角度建立另外一种风格，以此达到超越。

　　另外，您在谈话和文章中经常提到一个很大的话题，那就是回归古典精神。这个古典精神包容量非常大，那么，中国应该怎样回归这样一种古典主义精神，这种古典精神在当下社会又能体现一种什么样的价值，请您谈谈这个问题。

　　范：回归古典和回归自然是我本人对新的东方文艺复兴的预言。这个观点不是我发明的，意大利文艺复兴时代就是以回归古希腊精神为旨要，他们要从古典文化里面吸取再生的养分。

　　东方现在也同样存在这个问题，可东方和西方有些不一样，我们必须清楚地认识到这一点。当西方中世纪处于黑暗时期时，它在文艺上完全丧失了浪漫的激情。而中华民族文化，从公元4世纪到14世纪，在知识分子的群体中出现了许多高度浪漫主义的文人，他们创造了我们辉煌的文化史，并没有一个像西方那样的黑暗时期。而到了21世纪，人类所面临的是一个追求全世界和谐共生的世纪，最需要反对的就是民族主义和国家主义，因此我现在所说的回归古典是一个全球战略，它包含对人类所有文化精华的一种凝聚。

　　张：您和当代很多艺术家的区别就在于您具有强烈的人文关怀精神，这也许是一个精神的差别，也许是一个品味的差别。最近看了您的许多散文和杂文，在作品里面仿佛看到一个金刚怒目式的范曾，很接近鲁迅的战斗风格——锐利、毫不留情。在您的笔下，对人类所面临的生存危机表达出了深深的忧虑和反思，这体现了一个知识分子艺术家的本质。而这样一种人文关怀精神恰恰是应该在当代艺术家中提倡的。从根本上讲，这也是艺术和当代社会、当代精神以及当代生存关系的体现。

　　范：“生年不满百，常怀千岁忧”，这是自古以来中国式的人文精神，这种忧患意识成为中国知识分子纯洁的世代传承的思维方式。到了我的祖先范仲淹，他提出“不以物喜，不以己悲”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐……”，我认为这些思想也不是范仲淹本人发明的，而是他把中国知识分子传统的忧患意识通过最精粹的语言表现出来。

　　由于这种感受，使我感到未来的人文主义不仅仅是意大利文艺复兴时期的人本主义，而且包含了更为深刻的内容和思想。从本质上看，今天的人文主义是对地球和人类命运的终极关怀。这种终极关怀实际上已经成为全世界所有学人、科学家、政治家、社会学家、艺术家所关注的事情，这种关怀倘若能够凝聚成世界性的巨大潮流，那我们人类还是有希望的，如果人类继续分崩离析下去，那么人类共同拯救地球的机会就会越来越少。这种危机感促使我写出了《警世钟》、《沙尘，我奉上永恒的诅咒》等文章，也使我对艺术界的一些现象能够慷慨陈辞。

　　张：中央工艺美术学院并入清华大学的时候，在李政道的提议下搞了一次艺术与科学的专题展览，目的就是想论证艺术与科学是一个硬币的两个面，是一体化的，因为他认为在文明史的发展过程中两者始终没有分离，有着千丝万缕的联系。最近读了您对于艺术与科学关系的文章，您的看法和李政道的观点可谓泾渭分明，认为艺术与科学没有太大的关系。

　　范：在谈论这个问题的时候，首先要把哲学概念弄清楚，科学是什么?艺术是什么?如果概念混淆就很容易犯像李政道这样的错误。通过展览的作品，我看到那些艺术家们根本不了解科学，只是科学家们需要他们为科学的理论做出一些图解。这样做最终会导致艺术呈现出一片混沌性、荒谬性，很容易为后现代鸣锣开道。

　　科学家所看到的美不是艺术家所能看到的。天体物理学开普勒讲宇宙是六声部的交响乐，它不能为平常的耳朵所听到，只能为科学家的心灵所感到。我曾经问陈省身先生：数学到底美在什么地方?他说简直美极了，做得好的数学，其结果是非常简洁、单纯和漂亮，这是他生前和我讲到的，一言破的。天地有大美而不言，这个大美，科学家只是从科学逻辑上逐步地接近它，因此科学家所追求的美是一种公式化地接近宇宙本体的一种描述，这种描述越简练越妙。

　　柏拉图讲宇宙是永恒理念的摹品，而艺术是摹品的摹品。说我们的艺术是摹品的摹品，是不是贬低了艺术家?不是。艺术家有天才的摹品，也有拙劣的摹品，天才的摹品画葡萄，徐渭就能画出绝妙的葡萄，充满了生气，而且在作品中抒发了自己大感情，西方人画的葡萄像真的似的，鸟来啄，这就是愚蠢的摹品。科学之美，不能够加入科学家的主观成分，而艺术家的摹品是主观的，是游离于宇宙本体的，但游离不等于背离。

　　杨振宁先生和陈省身先生都不赞成艺术家与科学家一体化的论断。天津市的天文馆要搞艺术与科学的展览，拿着李政道的书给陈省身先生看，书中提出最先提出物理一词的就是杜甫，因为杜甫诗里有“细推物理”的词句，又讲屈原的《天问》是中国最古老的一部天文学着作。陈省身先生听完后开了句玩笑说，屈原大概不会知道地球是椭圆的，因为当时没有这种实证科学的可能，所以不要牵强附会。

　　科学家和艺术家合作产生的艺术精品的确有，西斯廷大教堂是米开朗基罗设计的，它的天顶画和壁画是完美的艺术，这是艺术和科学的结合，但不能因此说艺术就是科学，科学就是艺术，不可弄混。

　　张：我读过您的《庄子显灵记》，里面充满了奇幻的想象和睿智的思考，我觉得非常有趣。其中提到庄子显灵的时候第一个看到的就是太始，按照您奇幻的想象，庄子与太始同在。他们两个有许多对话，通过他们的对话，我觉得您对道家思想更感兴趣，尤其是对老子和庄子的思想，对儒学则有一些贬斥。

　　范：对儒学的贬斥是在谈庄子的时候，是庄子如是说，并不代表我的观点，这个有区别。我认为儒学也是非常重要的民族文化遗产，是中国文化的主流。

　　张：庄子有一句话，就是“六合之外，圣人存而不论”，然后太始就嘲笑他像小儒，这些语言似乎都有一点对儒学的贬斥。

　　范：孔子也主张不是人类社会的问题不要谈，不知生焉知死，他所关注的是现实的人和现实的生活，这是孔子非常伟大的地方，但是庄子反儒教反得很厉害。

　　张：在《艺魔》一章中，您谈到毕加索，毕加索和庄子有一段对话，写的非常精彩。通过这些描述，表达了您对西方现代、后现代主义的一种很强烈批判，如毕加索在心灵深处这样独白：“我随便吐一口唾沫，他们也将在拍卖会上竞争。”

　　这也许就是现代社会和现代艺术的悲哀之一。西方后现代艺术的发生有它的客观规律性，它通过挪用策略，通过观念性，把所有的现成品都变成了艺术。我不知道这个艺术边界还要扩大到什么程度。

　　范：一个概念无限扩大的时候，它在哲学上就会失去意义。因此我们必须把概念的内涵和外延有个清楚的界标，这个界标要有秩序。我把一切不符合秩序的纳入后现代，把符合秩序的纳入人类文化的主流。有些人把贝聿铭圈入后现代主义大师，我认为贝聿铭的玻璃金字塔就非常符合秩序，它符合宇宙大秩序，不属于后现代，后现代不是一个时间的概念。后现代是集体无个性，属于怪、乱、脏、丑的集合。

　　如果按照我这样的界标来分析的话，就比较容易看清问题。我的界标就是以古典精神来重新审视当今社会和艺术，古典精神就是讲天地有大美而不言，四时有明法而不议。另外西方有一句谚语：当人们思考的时候上帝就发笑。为什么?你想的问题如果不符合宇宙的大美、大秩序，上帝当然会发笑。

　　20世纪40年代尤其是二次世界大战之后，西方现代、后现代主义迅速蔓延，在这里面，画商、评论家、艺术家的操作占了很大成分，最后毕加索等几个人出来了，但在这个浪潮里有千千万万个艺术天才被抹杀了。现在的人们逐渐清醒了，法国巴黎进行过一项民意测验，内容是列出自己最讨厌的画家，有接近90%的人选择了毕加索。因此我们可以看出他统治的时代已经过去了，可是西方又很难回到古典主义时代那样的兴盛。现在中国有些艺术家还希望重复一遍已经走到绝路上的西方现代、后现代主义，我想是没有必要的，中国也没有西方那样的哲学背景。

　　张：《庄子显灵记》在《诗人》一章中写道，范伯子、陈散原一些人在聊天，您对这些人的赞美实际上含有对文学史片面性的评判，而这种批判恰恰和西方新历史主义史学不谋而合。新历史主义史学是比较新的史学流派，它们的目的就是重新发掘被所谓的主流文化压抑的边缘文化，比如说在莎士比亚时代，有的剧本是别人写的，就因为莎士比亚名气大，写上他的名字就能上演，有票房，因而这个艺术家本人就被压抑了，历史上有许多优秀的艺术家，因为各种各样的原因，也被压抑在艺术的边缘，在艺术史上找不到这些人，这就是历史的片面性，《诗人》就是对这一历史现象的批判，这一批判非常准确，也代表了您的一种文学史观。

　　范：中国的文学史可以说是一部残缺不全的文学史，为什么呢，因为这里面存在着一个衡量价值标准的问题，就像我对唯物论和唯心论的分析一样，中国古代的唯物论者就几个人，那么唯心的就是反动的吗?如果那样评判的话，中国就没有什么文化精华了，因为中国大部分文化精华都是唯心的，因此我认为应该说好的哲学和不好的哲学。有的学者就问我，好的标准是什么?其实很简单，好的就是符合宇宙本体和宇宙大秩序的论说。如果以唯物主义和唯心主义做标准就很难说。

　　张：在以前的谈话中您提到黄宾虹是您最敬仰的画家之一。黄宾虹是一位百科全书式的艺术家，2004年中国艺术研究院举办了一次黄宾虹国际艺术研讨会，其目的就是通过黄宾虹来解读一下什么是中国的艺术大师、艺术大师的标准在哪里。中国有很长一段时间在知识、文化以及艺术方面在世界上未发生太大的影响，这和一个文化大国、五千年文明古国的身份十分不相称，所以我们期待能够再出现像黄宾虹这样的大家，中国艺术因此能成为世界文化的一个价值尺度。目前无论是中国的知识分子还是政府机构，都开始意识到这一问题，然而一个艺术家的成名不仅仅是个人的事情，它还应该包括政治、经济等各个方面的因素，您对这个问题怎么看?

　　范：其实整个艺术史是少数人的事情，是艺术天才的事情。大师不是批量生产的，也不是呼喊出来的。有一次一个记者采访我和陈省身，说我是绘画大师，陈先生是数学大师，那么大师是怎样产生的?陈省身就想不出来。我说很简单，是冒出来的，陈先生马上赞同：“说得好，是冒出来的。”因为不知何时、何地、何种机缘才产生大师，这个不可强求。黄宾虹的成功也不是强求来的，他的成功还有一个关键的因素，就是他的寿命，长寿!如果他八十岁就去世了，那么就没有黄宾虹，他的天才被发现是在他的作品有了真正面貌之后。黄宾虹本来就是天才，这是他自己发现的。李可染先生曾经给我讲，三百年来就是一个黄宾虹，三百年后他的地位还要高。我再举一个例子，明末清初的八大山人，如果中国美术史上没有一个八大山人，那么中国美术史将黯然无色，天不生仲尼，万古如长夜，其他任何人不可和他同日而语。

　　要问我如何评价自己，我认为古往今来的画家我都能与之比权量力，惟一例外的就是八大山人，黄宾虹是另外一路。如果天还能假我三十年，做三十年功夫的话，我的最大目标就是在三十年后，在人物画上能达到八大的境界。

　　访谈张晓凌：谁来为中国当代文化代言

　　张晓凌　1956年生，安徽阜南人。1979年毕业于安徽阜阳师范学院艺术系。1988年毕业于中国艺术研究院，获硕士学位。1991年毕业于中国艺术研究院，获博士学位，导师为着名学者王朝闻、刘纲纪。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长，现为中国艺术研究院院长助理、研究生院院长、研究员、博士生导师，享受国务院政府津贴。主要着作有：《中国原始艺术精神》、《中国原始雕塑》、《中国民间美术全集·服饰卷》、《观念艺术：解构与重建的诗学》、《抽象艺术：另一个世界》、《中国肖像·十年精神史》、《创造光与色》、《中国绘画发展史》;译着有《中国神话根源之谜》等。策划的大型文化活动及展览有：“中国油画双年展”(1993)、“世纪风骨——中国当代艺术50家展”(2002)、“中国历史文化名城韩国展”(2001)、“东方即景——中国艺术家赴巴黎展”(2004)等。策划的电视专题片有：《中华文明五千年》(15集，中央电视台)、《从乡土到现代》(中央电视台)。曾主编有：《王朝闻学术思想论集》、《欧美油画画风》、《中国当代美术现象批评文丛》、《永恒的美》、《中国古代画风》。获奖有：《中国原始艺术精神》获“吴作人国际美术基金博士论文奖”;《中国民间美术全集·服饰卷》获“五个一工程”入选作品奖、国家社会科学基金一等奖;《中国当代美术现象批评文丛》获文化部优秀文化艺术成果奖二等奖。

　　近几年来，中国当代艺术显现出国际化的发展趋势，由此带来了一系列新课题。针对这些课题，《中国文化报》“名家艺术”栏目主持人陶宏对中国艺术研究院院长助理、研究生院院长张晓凌进行了访谈。(以下陶宏简称陶，张晓凌简称张)

　　陶：前几年曾就中国当代艺术在世界文化格局中的位置等问题对您作过访谈，您令人耳目一新的见解至今萦绕在耳。几年过去了，我觉得事情有了一些变化，获得国家背景的中国当代艺术频频出击，不动声色地在一定程度上修正了原有的被动态势。您如何看待这个变化?

　　张：这个变化值得赞赏和关注，但不宜过分乐观。理由在于，中国当代文化远未达到它在世界格局中所应有的指标和位置，它的声音仍很微弱。我个人的看法是，衡量一个国家文化的影响力，首先要看它在世界市场中赢得了多少份额;其次要看它在世界文化权力网络中拥有多少话语权，当然，还有精神和意识形态层面的考量，比如说，其价值观能否转化为人类共有的价值观，能否在世界主流文化意识形态中占有一席之地等等。还有一点也许更重要，就是中国当代文化能否在世界格局中日常化、常态化。我的意思是说，它不仅仅存在于短暂的、热闹的仪式中，而且要进入其它国家公众的日常生活领域，在被阅读、被聆听、被观赏中而成为日常精神生活的一部分。如果以此估量中国当代文化影响力的话，我们的心情就会格外沉重起来。尽管如此，我还是要坚持上述看法，因为这是中国当代文化走向世界的不可逃避的指标。

　　陶：这样看来，中国当代文化要在世界上发出自己的声音，还有很长的路要走。您认为在这个过程中，有哪些关键性的问题?

　　张：关键性的问题不少，其中之一，便是谁来为中国当代文化代言?我们有没有自己的文化代言人?回顾百年历史，我们会震惊地发现，在世界现代文化的建构过程中，竟未产生一位世界级的大家来为本土文化呐喊。这意味着什么呢?这意味着在世界格局中，本土文化的整体失语，意味着百年来中华民族为现代性所做的种种努力彻底被压抑，意味着具有独特现代性经验和悠久文化记忆的中国当代文化的缺席。如此一来，我们拿什么赢得世界的尊重呢?因此，对一个国家的文化而言，文化代言人可谓是赢得世界性地位的基本标志，还没听说过哪个国家没有自己的代言人而进入了世界文化主流。我一直认为，所谓向世界发出自己的声音，不仅仅是抽象的、整体的，更多情况下是通过形象鲜明的个体来实现的。比如，萨义德对“东方”的自我表述和价值建构，颠覆、减轻了“帝国主义”枷锁对思想和人类关系的影响，在西方学术界赢得极高的声誉。

　　陶：事实上，以鲁迅、巴金、沈从文、梅兰芳、齐白石、黄宾虹的质量而言，绝不逊色于任何国家的世界级大家，但他们都未产生世界性的影响。

　　张：这是一个让人非常痛苦的问题，其中的原因说来话长。一是当时的国力太弱，无力也无暇为他们搭建一个世界级的交流平台。从这个角度讲，他们是生不逢时，在世界舞台上不幸地成为“沉默的一代”。二是西方主流文化的意识形态偏见。他们一直坚持这样的看法，在现代性框架内，中国在文化上的成就甚至可以忽略不计。不过，近些年来，西方学术界对鲁迅等人逐渐重视起来，美国着名学者詹姆逊曾这样断言：忽略鲁迅作品是西方文化世界的耻辱，任何无知的借口都无法弥补这个疏忽。但这只是一个西方学者的良知感言，从整体上目前还很难改变西方的偏见。

　　陶：发展中国家的文化成长总是逃离不开西方主流文化的偏见，甚至是无知。

　　中国将迎来伟大的文艺复兴 ——艺术史家、批评家张晓凌访谈

　　采访人：近几年来，这些问题随着社会的进步与开放，逐渐在明晰。你写过《中国原始艺术精神》、《中国肖像·十年精神史》等着作，联系当下的变化和未来的发展，您认为中国当代艺术应如何去表达中国人的精神状态?

　　张晓凌：改革开放以来，中国人的精神状态发生了很大的变化，大概每10年就有一个革命性的变化。20世纪80年代，中国人的精神生活是反思性、批判性甚至是颠覆性的;90年代由于特殊的历史原因，转向了解构状态，无论美术、诗歌、电影或小说，一片反讽之声，调侃、泼皮、无聊的精神生活成了主流;新世纪以来，随着经济的增长以及它在政治、外交、军事层面的优异表现，再经过自然灾害、奥运会以及金融风暴的磨砺，中国人的精神状态已逐渐恢复到曾经数千年拥有的自信状态上，对英雄主义、对崇高美好品质的推崇，对本民族文化的尊重与弘扬成为今天精神生活的主要内容。这一点非常重要，一个民族没有自信，什么事也做不成。这种来自于现实生活的自信，很快就会转化为文化的自信。美国学者亨廷顿20世纪90年代就看到了这一点，他认为财富像权力一样被看做是优点的证明及道德和文化优越性的显示。当东亚人在经济上获得成功时，他们会毫不犹豫地强调自己文化的独特性。亨廷顿的这个判断，更适合今天的中国社会和中国人。

　　中国当代艺术理应呈现并表达这个变化，事实上，中国当代艺术的迅速成长及所呈现出的令人眼花缭乱的多元性，它逐渐生长出的文化独特性，正是中国人精神状态变化的一部分。

　　再让我写精神史，会和以前大不一样。我会注意到从解构、批判到重建这一历史叙事结构的转换，注意到民族文化中优秀思想如何在现代语境下重新焕发出时代精神，注意到当代中国人以崇高性品质为核心的精神生活状态，以及当代中国人对世界经济、文化的独特贡献。所有这些，都可以看做当代中国人所书写出的新的现代性。我想，今天即便是最崇仰欧美文化的人也不会否认这一点。从这个意义上讲，今天我们可以堂皇地提出“中华现代性”这一概念，虽然它目前还不够丰满，但其独特的文化价值、深厚的历史感及当代属性，正在世界范围内随着经济的扩展而被逐渐认可。

　　采访人：在中华民族自信心、自豪感和凝聚力进一步增强的时候，提出“中华现代性”这个概念，确实是一个很好的思路，也是一个很好的时机。从这一点也可以看出中国文艺复兴的现实必要性及可能性。

　　张晓凌：关于中国文艺复兴这个话题，争论甚多，积极的、消极的观点都有。我个人的看法是，一个新兴的现代国家，必然产生与其性质、地位相适应的新文化。因此，中国的文艺复兴是一个历史趋势，不管你赞成还是反对，这个时代都会到来，只是它的成长需要时间。从历史上看，文艺复兴的前提是经济的持续性高速增长，意大利文艺复兴是这样，初唐到盛唐的情况亦如此。美国未来学家莱克西里认为，经济增长指数长期超过3%便会产生新的文化。改革开放30年来，中国经济连续以10%以上的速度增长。经济学家们估计这种势头还将持续半个世纪左右。也就是说，中国文艺复兴的经济前提已基本具备。

　　汤因比在与池田大作对话中提到，总体来看，西方社会的扩张及西方文化的辐射扩展全球的结果是实现了技术的统一，而人类历史发展的未来阶段，主要是实现政治与精神方面的大同，在这个阶段,西方将让出主导权,以中国为代表的东亚文化将能够起到主导作用。因此，汤因比对传统中国文化给予格外关注，他认为：像今天这样高度评价中国的重要性，与其说是由于中国在现代史上比较短时期中所取得的成就,毋宁说是由于认识到在这以前2000年期间所建立的功绩和中华民族一直保持下来的美德的缘故。中华民族的美德，就是在那屈辱的世纪里，也仍在继续发挥作用。他乐观地强调，人类未来和平统一的地理和文化主轴是以中华文化为代表的东亚文化，而其中八大文化遗产有六项来自中华文化。如中华文化在2000多年历史中培养出的历史经验和世界精神，儒家的人道主义，道家对神秘宇宙的直感，墨家的兼爱精神，佛教的合理主义等等。汤因比的观点是值得重视的。他提醒我们，中国文艺复兴的文化资源是其他民族难以比拟的。

　　西方的现代性起源于文艺复兴，谈现代性建设，根本要义之一是文艺复兴。这一点，非常值得我们关注。李长之先生在抗战期间就意识到文艺复兴和现代性建设之间的关系。他在反思“五四”现代性的基础上构筑了现代性的两个方面，即“启蒙运动”和“文艺复兴”。在他眼中，“五四”的“启蒙运动”只是“现代”过程中的一个不完美的起点，只有超越这个起点，将“启蒙运动”延伸到“文艺复兴”，才能将移植的、过于清浅的、没有深度的文化运动转化为本土的、深厚博大、充满情感理智的精神文化运动。我个人认为，李长之的观点有着鲜活的当代性价值。经过80年代启蒙运动的冲击和铺垫，从文化学意义上讲，中国文艺复兴的可能性已经存在。

　　中国文艺复兴还有一个意大利文艺复兴所不具备的条件，那就是在全世界范围内存在一个以文化为纽带的“文化中国”共同体。亨廷顿指出，它不是一个抽象概念，而是一个迅速发展的文化和经济现实。遍及于世界具有中国血统的人正在根据“文化中国”这个概念来被重新表述。毫无疑问，这个文化共同体将会为中国的文艺复兴注入巨大能量和来自于不同地区的文化经验，同时，它也将是中国文化传播的超级网络。

　　谈了这么多理由，最后想说一点最重要的，那就是当前文艺生态的革命性改善。在这里用“革命性”绝非夸大其词，而是没有其他词语更适合描述这一变化。这个生态的宽容、包容和自由度超越了新中国历史上的任何时期，导致了中国文艺界众声喧哗、多元并举的良性发展状态。这个土壤，不正是一个民族文艺复兴的最好基础吗?

　　我们再回到“中华现代性”这一概念。一言以蔽之，“中华现代性”这一概念，决定了我们面对任何问题时，都不要忘了我们首先是中华文化中人，其次才是现代人，所有问题都要围绕这个核心展开。在这个意义上，什么叫现代性?如果用一句话表述，可以概括为：现代性就是具有文化核心价值指向及属性的当代生存方式和态度。在全球化时代，中国的文艺复兴从根本上讲就是民族文化价值观及精神的重建，否则，现代性就会是移植的、清浅的，甚至是空洞的。

　　采访人：改革开放30年，实际上是西方化和化西方的互动过程，在这个互动过程中出现了一系列问题。譬如，这次源于美国的金融危机是和商业道德有关系的。温总理在剑桥讲演的时候提到，道德缺失是导致这次金融危机的一个深层次原因。表现为三种缺德行为：见利忘义、损害公众利益、丧失道德底线。我们是否可以把“中华现代性”理解为用中华文明的优点去弥补西方文化的或缺性?

　　张晓凌：通过金融危机，我们突然发现一些曾经被否定的东西有其合理性。过去我们老是反思体制问题，现在看来，每一种体制都有不完美的地方，恰恰是这个时候，社会主义市场经济体制凸显出其优越性。社会主义市场经济体制加上中国的传统美德和传统思想，是有其独特的优越性的。为什么中国没有金融危机?全世界十大银行，中国占了4个，我们是美国最大的债权国，为什么会有这种成就?就是因为中国人的道德观在起作用，中国人讲兼爱，敬畏自然之道，主张合理主义，考虑可持续发展。在西方现代文明遇到麻烦的时候，我们提出“中华现代性”，用中华文明中优秀的东西把它不够完善的地方弥补起来，这也是我们对人类现代文明进程的回馈。

　　在金融危机下，我们可以深层次地反思西方现代文明进程产生的重大危机，为什么两次世界大战都发生在西方?为什么人类遭受如此重大的经济灾难?再反观中华文明，是人类唯一传承了五千多年并健康持续发展、传承有序的文明，这其中的历史奥秘难道不值得我们探索吗?

　　采访人：有一些学者对中国文艺复兴持怀疑态度，他们认为表面的文化繁荣掩饰不了精神“空洞化”现象，精神的缺失使当下的文艺作品产生了普遍的价值矮化现象，大量文化垃圾产品的产生便不可避免。在这种状况下谈文艺复兴似乎缺乏底气。

　　张晓凌：学者们质疑和忧患是可以理解的，我自己也常常持这种态度。但我们不能将当下的困境和历史趋势混为一谈，反思、审视当下的困境与文艺复兴的历史趋势应该是逻辑递进的关系，而非相互否定的关系。只看到困境而看不到历史趋势，会成为消极的历史悲观主义者。说到底气，我上面已谈了很多，再强调一点，就是100多年来中国人积累的现代性经验，以及改革开放30年来中国通过探索和实验而产生的独特的，具有本土现代文化属性的成果，其中也包括中国画的探索和创新性成果，这就是我们文化上的底气。

　　反思困境及问题，不能不提到20世纪90年代以来弥漫至今的精神“空洞化”现象，这是解构主义思潮大行其道，亵神、玩世和恶俗文化盛行的根本原因。因此，破除其迷雾，在整合传统思想资源的基础上，融入现代性经验，重建精神信仰体系，既是精神脱困的不二途径，又是文艺复兴的核心内容和伟大目标。同时，我们也必须看到无论政府层面、知识分子层面，还是在公众层面上，都缺乏对文化发展的预期，对中国当代文化的国际地位也缺乏必要的危机感。另外，还有一个很值得焦虑的问题，那就是作为精神生产主体的知识分子、艺术家有普遍被功利化、技术化和行政化的趋势。文艺复兴是由创造性主体来完成的，如果这个主体四分五裂了，哪里还有什么文艺复兴?我常常幻想与意大利文艺复兴时期艺术家那宗教般的性格与创造精神，与盛唐时期诗人们单纯、明快、瑰丽、深沉的人格不期而遇。我的意思是，伟大的文艺复兴是由伟大人格创造出来的。对这一点，我们目前只能充满期待。

　　采访人：现在可以说是机遇与困难并存。您认为衡量一个民族文化复兴的标志是什么?

　　张晓凌：一个民族文化的复兴是一个巨大的历史性工程，其指标不可能是单一的。在所有的指标中，一个核心指标就是有没有产生具有世界影响力甚至超越时代的重量级人物。我在前面已说过，这些人的高度就是一个国家和民族的文化高度。

　　采访人：我们再回到中国画。目前中国画的创作，在精神品格和精神境界上，很难有令人满意的鲜明的“文化归属”特征，没有这个特征，作品就仅有技术没有精神、仅有形式没有灵魂，就会因缺少精神情感内蕴而没有文化生命支撑，成为“无根”的艺术。在您看来，中国当代艺术的“文化归属”究竟在哪里?

　　张晓凌：你说的这个问题很重要。中国文化是有根性的文化。从“五四”到新时期，许多激进的知识分子都以不同的方式反思中国人的劣根性，现在回头来看，这实际上是很无知的。我一直认为，中国近代的衰落，是“枝”出了问题，在“根”的时代，毫不夸张地说，正是由于先秦人文理性光芒的照耀，整个东方大陆才走出了蒙昧时代，也正是“根”的伟大，才使中华文明成为人类唯一跨越五千多年历史仍生机勃勃的活态文明，你再去看看其他同时起源的文明，全都成了博物馆文明。所以，我们应当反省的是“枝”，而不是“根”。

　　从这个角度来看中国画的文化归属问题，我觉得不必过分忧虑。从文化归属来讲，的确有一部分画家出现了精神漂移现象。但这很正常，这就像一个年轻的游子外出游历一样，注定要经历徘徊、迷茫和漂移，在漂移的思索和自省中，他会慢慢怀念、回归自己的文化母体。所有发展中国家文化在强势文化的挤压、影响下，都会有一段迷茫、漂移时期，这是一个必然的过程。从根本上讲，走出去到回归文化母体是一个精神自救的过程，它构成了发展中国家在全球化语境中文化成功的基本逻辑。正如帕斯所说：走出去是为了更好地回到原地。

　　采访人：全球性金融危机发生后，中国在世界格局中的政治、经济地位有了极大的提升。您认为这对包括中国画在内的中国当代艺术会有什么影响，对中国的文艺复兴意味着什么?

　　张晓凌：美国金融风暴爆发后，全世界的政治格局、经济格局和文化格局正经历一场前所未有的大洗牌。洗牌就意味着秩序的重建，我认为这是建立国际文化新秩序的一个战略机遇。问题在于我们能否抓住这一机遇而有所作为。乐观地估计，欧美垄断国际文化话语权的局面将被逐渐打破，中国当代艺术被强势文化所选择的命运将会改变，以中国画为代表的民族艺术审美经验及语言创造将会进一步成为人类文化价值观的一部分。所有这些，也许都可以被看做是中国文艺复兴的征兆。

　　我们很幸运，因为我们正处在中国文艺伟大复兴的前夜。

　　蛙声十里出山泉 一九五一年 齐白石

　　在传统中求变，使齐白石成为现代中国画的代表性人物。

　　名家简介

　　张晓凌 中国艺术研究院研究员、博士生导师，国务院学位委员会学科评议组艺术学组成员，中国美术家协会理事，享受国务院特殊津贴专家。1979年毕业于安徽阜阳师范学院艺术系，1985年考入文化部中国艺术研究院，师从着名学者王朝闻、刘纲纪，先后获得硕士、博士学位。出版专着有《中国原始艺术精神》、《中国原始雕塑》、《中国民间美术全集·服饰卷》(上下卷)、《观念艺术：解构与重建的诗学》、《抽象艺术：另一个世界》、《中国肖像·十年精神史》、《中国绘画发展史》(上下卷)等;译着有《中国神话根源之谜》;主编有《高山仰止——王朝闻百年诞辰纪念集》和“中国当代美术现象批评文丛”“欧美油画风丛书”“中国古代画风丛书”“永恒的美丛书”“中国当代艺术家谈艺录丛书”等;策划了“中国油画双年展” 和“世纪风骨——中国当代艺术50家展”等大型展览。担任总撰稿的电视专题片有《中华文明五千年》、《从乡土到现代》、《中国绘画艺术》。学术成果先后获中宣部“五个一工程”奖、国家社科基金一等奖、文化部优秀文化艺术成果奖和中国艺术研究院优秀科研成果评论一等奖等。