作者：菲戈 韩见

　　“我的艺术的主题是时间。”

　　——杉本博司（Hiroshi Sugimoto）

　　上世纪七十年代，杉本刚到纽约时还是个学生。在成名前，他开着他的大众房车作摆渡人，也往来日本与美国之间做古董生意。

　　他尤其喜欢南宋画僧牧溪的画作。牧溪的风格大多自由放逸，在当时被视为且有悖传统而不被主流认可，却在日本备受推崇。杉本他开玩笑地自称为“宋朝摄影师”，用摄影模仿他的观念。

　　我国宋朝美学的确领先世界一千年，至少杉本博司给了肯定的答案。

　　如今杉本博司把大多数收入都用来收藏古董。他把过去因为生计而买卖古董的自己称作“因果锁链中的一环而已”，而现在纯粹为了收藏而买，他就是成为了“那个束缚于因果锁链中的囚徒”。

　　奇怪的是，杉本博司同时说他受到杜尚和极简主义的影响很大。从宋朝美术跨度到当代艺术，他到底在拍什么？

　　2012年杉本博司第一次来北京办个展时，我甚至还分不清杉本博司和山本耀司。直到几年后，我翻到摄影集上的这张照片，才对杉本先生肃然起敬。

　　这是他的《剧院》（Theatre）系列作品之一。或许在那之前看多了整齐滚圆的星轨，露天影院的荧幕背后那几道恣意的流线，就像陨石一样击中我。我从没见过有人这样拍照。

　　这个系列他拍了40年，从他的拍摄方法——把曝光时间设成与电影片长相等——就能看出，这空荡荡的影院和空白的荧幕，是他刻意为之。

　　杉本的摄影从来都是目的明确的，他曾说，摄影使他想象的画面得以呈现。用这种方式拍摄剧院，源于他小时候看电影的记忆。电影放映完，荧幕回到空白，但我们脑子中留下了记忆。既然相机的发明就是用来替代人眼，那么把相机架起来“看”一场电影，会是什么样的结果呢？

　　于是他开始用相机拍摄电影。这种拍摄方法听起来十分诗意，但是实际操作起来非常困难。如此长时间的曝光，中间有丝毫的光线变化或差错，反映在底片上就会被放大。那些华丽和破败的细节，都是一个暗房大师无数次的枯燥劳作才换得的技艺，从无到有。

　　这组作品让他获得了古根海姆基金会摄影奖学金，于是他走遍了美国上世纪二十年代建造的剧院。

　　他称那些浮夸的歌剧院式电影院，是一战后美国经济繁荣的炫耀表现。“用灰泥之类的冒牌货，装饰成庄严肃穆的样子。我把这种现象称为早期迪士尼化现象。”再后来，他找寻古老剧院的足记延伸到欧洲。

　　如今我们每个人都有看电影的经历。在一个个因过度曝光而变成虚无的荧幕面前，我们看不见时间，它却的确留在我们的记忆中。

　　“相机虽会记录，但却不会记忆。”这是最好的总结。

　　如果说拍摄《剧院》系列的初衷是追寻自己的记忆，《海景》（Seascape）系列是杉本继续追问人类起源的记忆。海，是他找到的一个入口。

　　就像《剧院》系列里发光的屏幕一样，黑白照片中的白色部分通常被默认为是“明亮的”，但在他的《海景》（Seascape）系列中，变得难以判断。我们只能看到，一条天际线切割天空和海洋。U2的专辑《消失的地平线》，就用了他的照片作为封面。

　　“我要处理的对象是水和大气。这两样可说是至今为止对人而言变化最少的东西吧。其他世间万物都随岁月的流逝而变化。我的艺术的主题是时间。”

　　拍摄海洋依旧是为了表达“时间”。孕育了万物的海洋，是所有人类记忆的起点。几亿年来，海洋与天空最接近永恒。“我们和石器时代的人看到的是同样的海。”

　　这一系列千篇一律的照片，同样是他刻意而为之的——把焦距设定在比无限远更远。听起来很和“延长曝光时间”的套路如出一辙。

　　很多人都爱拍大海，但杉本的大海最有名。在北京个展开幕前的讲座，有人问他为什么要用黑白灰这样极简的方式拍摄大海，他的回答是，他有意模仿南宋的绘画观念。

　　把大海简化到如此，很像罗斯科的色域绘画。2012年，还真的有策展人将罗斯科的画作与杉本博司摄影共同展览。（伦敦佩斯画廊，名为：DarkPaintingsandSeascapes）

　　也因为看起来简单，比起杉本的其他系列，《海景》系列拥有最多的模仿者。但无论怎么模仿，都是拙劣的。因为杉本的创作，早已跨出了摄影的范畴。

　　这幅奇怪的火焰，是一支蜡烛的生命，杉本同样用相机“看”这它的方式把它拍下来。而下面那些奇怪的枝丫，是杉本用40伏电击直接在底片上显影的结果。

　　他也做装置、做建筑，并最终在小田原找到落脚点。读他的书，能够感受到二战后弥漫在整个日本民族的挫败感。或许这也能解释他为什么如此热爱本国文化，并且最后回归日本。他亲自设计的小田原艺术基金会办公室就将在秋天开幕。（还有几个艺术展厅、能剧剧场、一个茶馆）

　　摄影术被发明以来，就不被当作艺术。因为它的初衷是“记录”而不是“创作”，毕竟从视觉上人们更喜欢陌生的、虚构的东西。比起绘画、雕塑、建筑等艺术，摄影经常被认为扁平而单薄的。

　　但杉本的摄影有了时间的厚度，在布列松“决定性瞬间”风靡之后的一种逆行。如今的摄影术愈加发达和简便，如果你迷失在社交网络，偶而想寻觅时间的痕迹，别忘了回头看看杉本博司的作品。

　　杉本博司是个健谈的人，放上去年外滩专访，通过他说的话才能更深地理解他的作品吧。

B=《外滩》

　　H=杉本博司（HiroshiSugimoto）

　　“创造”一张照片

　　B：听说你所有的相机都是胶片机？

　　H：我有佳能的数码相机，但不是用于艺术创作的。

　　B：为什么坚持用胶卷？

　　H：胶卷的成像质量仍然更好。你在我的展览中看到的那些照片，我用数码相机拍不出来，当然我要坚持用胶卷。

　　B：这么说，如果胶卷公司都倒闭了，你就只能自己做胶卷了。

　　H：嗯，有可能。或者我可以买下一家公司……

　　B：你还有自己做的相机。

　　H：是的，是改装过的相机。为我的需要设计和制作的，我总是改装和升级相机。我所有的工具，并不完全是我自己做的，而是我为了用得顺手改装的。

　　B：你的大部分作品是系列作品，是因为你认为单幅照片不足以表达你想表达的东西？

　　H：我觉得用系列来表现更好。

　　B：为什么？

　　H：没有原因，就是因为更强烈吧。

　　B：你更像是一位当代艺术家而不仅仅是摄影师。

　　H：摄影也是艺术，摄影师可以同时是艺术家。

　　B：但你的摄影艺术与传统摄影不同，你所做的不是抓住某个瞬间，而是先创造一个场景。

　　H：我不是拍照，我“创造”一张照片。我一开始拍照就抱着这个想法。

　　B：苏珊·桑塔格说，摄影就是创造人工的古董，因为事物一旦被拍摄下来，它就已经过去了。你怎么想？

　　H：照片里的所有东西都已经死了！

　　B：这是你试图运用摄影接近时间的原因吗？

　　H：是的。我和苏珊·桑塔格很熟，她说要为我在古根海姆博物馆的展览写一篇长文，但是还没完成她就去世了，所以承诺没有兑现。不过，关于摄影我们谈论过许多，她是很好很聪明的人。现在我住在她之前住过的公寓里，不是同一个房间，而是同一幢楼。

　　B：她的大部分观点你都同意吗？

　　H：大部分，但不是全部（笑）。

　　B：你们谈论过各自不同的观点吗？

　　H：谈过。“9·11”之后她来过我住的地方，那好像是我们最后一次见面。她是2004年去世的。

　　想做日本人

　　B：你是怎么开始对历史感兴趣的？尤其是人类的历史。

　　H：我在日本上大学时，学了西方哲学，同时也学了人类史。自然地，我就对历史发生了兴趣。后来我开始收集古董，作为物件，它们也让我了解历史，而不仅仅是从书本上去研究。

　　B：作为古董商人，你必须了解古董背后的历史。

　　H：是的。我还需要通过我的照片去学习历史。

　　B：你的家庭对你有影响吗？

　　H：没有。我的父母不是艺术家，他们是商人。我从他们那里学习如何做生意。

　　B：所以原本你也会是商人吧？

　　H：是的，不过我父母看到了我成为艺术家的潜力，而并不是那么擅长做生意。我的弟弟更能胜任。

　　B：是你父母送你去读的艺术？

　　H：不是，是我自己说想去读艺术，想去美国。

　　B：你的家族生意现在在日本做得很大。

　　H：是我弟弟在主持，做得还不错，不过应该是我现在这“生意”更大吧（笑）。

　　B：在美国住了那么多年，你入了美国籍了吗？

　　H：没有，我不想变成美国人。我想做日本人。

　　B：所以你现在更频繁地回日本创作？

　　H：我仍然在纽约创作。但是我在日本也有一个团队，我的建筑师事务所在日本——在日本我做建筑设计的工作。摄影工作还是在纽约。监制戏剧的工作也在日本。我有很多不同的工作。